Fra­ge: Herr Hübner, Sie sind klas­si­scher Kom­po­nist, was nützt Ih­nen die­ses Hand­werk bei der Er­stel­lung der har­mo­ni­ka­len In­for­ma­tio­nen in Ih­ren Mic­roMu­sic La­bo­ra­to­ries?

Peter Hübner: Sehr viel. Die har­mo­ni­ka­len Un­ter­su­chun­gen im Mi­kro­kos­mos der Mu­sik füh­ren uns mit­ten in das Hand­werk un­se­rer gro­ßen klas­si­schen Ton­schöp­fer. Wie ich schon an an­de­rer Stel­le er­klärt ha­be, kön­nen wir un­se­re Mu­sik­ge­schich­te – al­so die­je­ni­ge der eu­ro­päi­schen und spe­zi­ell der deut­schen und hier noch ein­mal spe­zi­ell der Thü­rin­ger – als ei­nen Er­kennt­nis­pro­zeß in be­zug auf die Har­mo­nie­ge­set­ze des Mi­kro­kos­mos der Mu­sik an­se­hen. Da­bei darf man den As­pekt der Ge­schich­te nicht so eng se­hen, denn bis zu Bach war die­ser har­mo­ni­ka­le Er­kennt­nis­pro­zeß am wei­tes­ten vor­an­ge­trie­ben wor­den und nach Bach war er schon wie­der rück­läu­fig.

Fra­ge: Er­klärt sich aus die­ser Rück­läu­fig­keit der „ret­ten­de“ Sprung ins Atonale?

Peter Hübner: Ja, si­cher! Die Kom­po­nis­ten merk­ten im­mer deut­li­cher, daß ih­nen der spon­ta­ne in­ne­re Zu­gang zur Har­mo­nie ab­han­den ge­kom­men war, und für Ato­na­le Mu­sik braucht man die­sen Zu­gang nicht.

Die Mu­sik Bachs, aber auch über­haupt die Mu­sik sei­ner Zeit, zeigt in un­se­rer eu­ro­päi­schen Mu­sik­tra­di­tion den höchs­ten Er­kennt­nis­stand über die Har­mo­nie­ge­set­ze des Mi­kro­kos­mos der Mu­sik auf, denn die­se Mu­sik­schöp­fer ent­wi­ckel­ten die höchs­te Hand­werks­kunst im Um­gang mit die­sen Har­mo­nie­ge­set­zen der Na­tur. Ich will da­mit nicht sa­gen, daß die­se Hand­werks­kunst da­mit am En­de ist und nicht wei­ter ent­wi­ckelt wer­den könn­te, son­dern ich will da­mit nur sa­gen, daß sich hier ge­schicht­lich der größ­te Ein­blick in die Har­mo­nie­ge­set­ze des Mi­kro­kos­mos der Mu­sik nach­wei­sen läßt und daß die­ser Ein­blick zu un­se­rer Neu­zeit hin all­ge­mein rück­läu­fig wur­de.

Fra­ge: Kön­nen Sie das nä­her er­läu­tern?

Peter Hübner: Neh­men wir bei­spiels­wei­se die Po­ly­pho­nie, den Kon­tra­punkt, die Kunst der Fu­ge. Zur Zeit Bachs war für ihn und sei­ne Kol­le­gen der Um­gang mit die­sen kom­po­si­to­ri­schen Ele­men­ten noch völ­lig selbst­ver­ständ­lich, und es war auch klar, daß die­se kom­po­si­to­ri­schen Vor­ge­hens­wei­sen nur bei ei­ner har­mo­ni­schen Mu­sik Sinn ge­ben und auch nur hier als Hand­werks-Kunst an­ge­se­hen wer­den konn­ten.

Nach Bach ver­lor die po­ly­pho­ne Hand­werks­kunst aber ih­re Vor­rang­stel­lung in der Mu­sik, und die simp­le Ho­mo­pho­nie brei­te­te sich im­mer mehr aus: die Me­lo­die mit an­ge­häng­ter Be­glei­tung trat in den Vor­der­grund.

Bachs Nach­fol­ger zei­gen im gro­ßen und gan­zen nur noch bei den Hö­he­punk­ten ih­rer gro­ßen klas­si­schen Wer­ke je­ne Kunst der Fu­ge.
Und so man­cher von ih­nen, der als Opern­kom­po­nist bis heu­te gro­ße Tri­um­phe fei­ert, tat sich mit der schlich­ten Fu­ge sehr schwer.

Der Mi­kro­kos­mos der Mu­sik kennt über­haupt kei­ne Ho­mo­pho­nie – so, wie der Mi­kro­kos­mos der Mu­sik struk­tu­rell auch nicht das Phä­no­men der Dik­ta­tur kennt.

Aber bei der Ho­mo­pho­nie fin­den wir je­nes künst­li­che, un­na­tür­li­che Sys­tem der Dik­ta­tur vor – wo die Me­lo­die die Rol­le des Dik­ta­tors spielt und die Stim­men der Be­gleit­in­stru­men­te die Rol­len von La­kai­en über­neh­men.

Die Fu­ge – als ein spe­zi­el­ler Be­reich der Po­ly­pho­nie – kennt die­ses künst­li­che un­na­tür­li­che Sys­tem der Me­lo­die mit da­ran­ge­häng­ter Be­glei­tung nicht. Son­dern hier tritt die Me­lo­die mit sich selbst in viel­fäl­ti­ge Be­zie­hung und über­nimmt da­bei auch selbst die Rol­le ih­rer ei­ge­nen Be­glei­tung.

Im so­zia­len Feld be­zeich­nen wir die­se Art Struk­tur heu­te mit „De­mo­kra­tie“. In der ein­fa­chen Fu­ge tritt die Me­lo­die mit sich selbst in ei­ne viel­fäl­ti­ge Be­zie­hung – ähn­lich der na­tür­li­chen Be­zie­hung von ver­wand­ten Fa­mi­li­en­mit­glie­dern. Bei der Dop­pel­fu­ge han­delt es sich um die Dar­stel­lung der na­tür­li­chen Be­zie­hung der Fa­mi­li­en­mit­glie­der zwei­er Fa­mi­li­en. Bei der Trip­pel­fu­ge ent­spre­chend um die na­tür­li­che Be­zie­hung der Mit­glie­der drei­er Fa­mi­li­en usw., usw. .

His­to­risch hat­te die Kunst der Fu­ge ih­re Be­gren­zung vor al­lem durch die spiel­tech­ni­sche Be­gren­zung ei­nes ein­zel­nen In­ter­pre­ten – im Fal­le Johann Sebastian Bachs bei­spiels­wei­se dar­in, daß er nur zwei Hän­de und zwei Füße hat­te, um ei­ne viel­stim­mi­ge Fu­ge auf der Or­gel dar­zu­stel­len. In der Pra­xis konn­te er per­sön­lich al­so spiel­tech­nisch über 4 po­ly­pho­ne Stim­men nicht hi­naus­ge­hen. Im Fal­le des Or­ches­ters wa­ren die Mög­lich­kei­ten zwar schon grö­ßer, aber im­mer noch recht be­grenzt.

Mit dem An­wach­sen des au­to­ri­tär ge­führ­ten Or­ches­ters ging ge­schicht­lich auch das künst­le­ri­sche Hand­werk der Po­ly­pho­nie zu­rück.
Und schließ­lich tauch­te un­ter der Dik­ta­tur der Star­di­ri­gen­ten die Fra­ge nach der Nut­zung ei­nes sol­chen „Or­ches­ter­ap­pa­ra­tes“ für die ho­he freie Kunst der Fu­ge, der Po­ly­pho­nie, des Kon­tra­punk­tes im­mer we­ni­ger und schließ­lich gar nicht mehr auf; denn die Po­ly­pho­nie stützt sich ja we­sen­haft auf die künst­le­ri­sche Frei­heit und Un­ab­hän­gig­keit je­des ein­zel­nen Mu­si­kers – auch ge­gen­über je­nem nach künst­le­ri­scher Al­lein­herr­schaft stre­ben­den Di­ri­gen­ten.

So kommt es, daß das mo­der­ne Mam­mut­or­ches­ter in sei­ner en­gen Frei­heit das mu­si­ka­li­sche Hand­werk der Po­ly­pho­nie kaum ken­nen­ge­lernt hat. Und wenn sich heu­te je­mand ei­nen kom­pe­ten­ten Ein­blick in den Kon­tra­punkt und in die Kunst der Fu­ge ver­schaf­fen will, dann greift er sinn­vol­ler­wei­se auf die Or­gel­wer­ke Bachs zu­rück.